2025-08-04，第75届戛纳电影节，非竞赛展映单元电影《壮志凌云2：独行侠》举行首映，汤姆·克鲁斯等主创出席活动? 图/视觉中国
亲历与旁观
每当我置身于戛纳电影节现场时，都会产生一股晕眩感，这种晕眩既来自狂热的迷影氛围，也来自因电影浓度过高所导致的现实含量稀薄。每年夏天，数以万计的电影工作者（演员、编剧、导演、制片、金主、发行商、经纪人、买家、公关、掮客……）、记者与观众都会如约相聚在蔚蓝海岸，参与这个集中放映一百多部长片短片的盛会，仿佛正身处世界中心参与历史，仿佛除此之外的一切都不重要。
这种氛围，正是戛纳电影节苦心营造的效果。从1939年创立到现在，它一直试图将自身定义为电影艺术与艺术家的避风港，也试图以最具象的形式，身体力行地呈现法国闻名于世界的“文化例外”原则，以抵御经济霸权和政治风浪的侵扰。
但当置身事外观察时，会发现一切变得复杂了。因为新冠疫情，今年我无法前去戛纳。只能身处一个院线停摆的地区，旁观一群人在地球另一端庆祝电影业重返正轨。
今年的戛纳电影节，充满了矛盾和反讽意味。本届电影节以《楚门的世界》经典场景作为海报主题，鼓励人们冲破媒体控制，寻求自由。然而乌克兰总统泽连斯基在影展开幕式上的视频现身，却引发了一些人的质疑：政客与电影界名流的“联姻”，不正是把世界时局变成了被《楚门的世界》讽刺的大型真人秀吗？
与电影节相关的另一桩新闻，则在它正式开幕前，就在英美媒体圈引起轩然大波。影展艺术总监蒂埃里·福茂于开幕前接受美国线上杂志Deadline采访，就争议导演波兰斯基和主竞赛单元男多女少的导演比例问题给予了直率回答，但影展官方媒体部门在审稿后，要求Deadline将这两段内容删除，这导致后者最终拒绝刊发访谈。
戛纳电影节艺术总监蒂埃里·福茂? 图/视觉中国
戛纳与Deadline之间的龃龉，或许又是一场当下时代司空见惯的drama：一方面是美国媒体试图将其刻板的平权标准强加给欧洲电影节，另一方面是来自戛纳影展官方的傲慢——接受审稿只是参与影展的记者要解决的麻烦之一，除此之外，他们还要面对步骤繁琐的资格申报过程、官方对不同媒体层层分级的权限划分、节庆宫门口态度生硬的安检人员，以及对流量完全无力负荷的网上订票系统。记者们的时间，就这样浪费在漫无止境的排队、宕机，以及与工作人员的争执中。
但记者能享受的待遇已经比前来朝圣的普通影迷好很多了。与可以自由购买柏林电影节门票的市民观众相比，即便在节庆宫外的十字大道上等候多时，前来戛纳的普通影迷，还是很难求到大热影片首轮放映的入场券。毕竟，归根结底，戛纳电影节是精英的，也是势利的：如果你身上不存在对影展的宣传推广价值，那么我们为何要把有限的观影资源分享给你呢？
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守旧对当代
从上述那些矛盾中，我们可以明显看到两股势力的撕扯。一方面，戛纳肩负着（或是自认为肩负着）来自整个电影历史的厚重包袱。作为20世纪的尖端艺术，和在很长一段时间内具有统治力的大众娱乐形式，电影与电影院的荣光尚未完全消逝，为了抵御它们面临的迫在眉睫的颓势，戛纳必须身先士卒地捍卫之。
但另一方面，当今世界向节庆宫涌来的政治/经济/文化巨浪，又不容许戛纳一味忽视。福茂每年都要面对媒体提出的入围导演性别比例问题，这是因为此问题切实存在：女导演作品在主竞赛名单中所占的比例，很少超过五分之一（今年是特例）。而在回答此问题时，福茂通常会精明地将话题引向平行单元“一种关注”（Un Certain regard）：在这个主要由年轻导演新作组成的官方单元中，女导演现身的频率会高很多。“电影还需要些时间，才能成长为自己应有的模样。”外交辞令大师福茂的回应不可谓不精彩。
至于流媒体平台的冲击，则是戛纳不得不回应的另一个问题。戛纳与网飞（Netflix）之争已经延绵了四五个年头，且不论网飞影片质量的极度参差，戛纳将网飞电影拒于竞赛单元门外的强硬态度，显然使得一些原本可以被其据为己有的关注度，流失到了愿意主动接纳流媒体影片的柏林和威尼斯那边。这是注重眼球经济的福茂最不愿看到的事。
但其实福茂对影院的捍卫只是被动之举。一部影片入围戛纳主竞赛单元的先决条件，是可以在法国院线上映，而法国电影协会规定，一部电影在院线放映三年后才能上线流媒体，这无疑断绝了网飞通往戛纳之路。不过今年3月，在网飞对法国电影产业加强资助后，法国电影协会也对网飞做出妥协——将窗口期从三年减至15个月。这对网飞来说不够令人满意，但福茂已从中看到了和解的希望：“流媒体平台的出现，是个大大增进电影传播效率的创举……与它们开战显然不是明智之举。”
然而另一场大浪的来临，戛纳无论如何都躲不开：正在进行的俄乌战争，让身处欧洲大陆的所有人，都不得不选边站。戛纳做出了回应：本届影展拒绝了绝大多数接受俄罗斯政府资助的电影，和所有俄罗斯官媒记者提交的报道资格申请。主竞赛单元里唯一露面的俄罗斯导演，是拍出新片《柴可夫斯基的妻子》的基里尔·谢列布连尼科夫，此君之前一直对普京政府持反对态度，因此被软禁长达六年。戛纳对谢列导演及其新作的支持，显然也是一种意识形态层面的鲜明表态。
《蝴蝶视觉》 剧照
在官方单元的另一边，则是两部乌克兰电影的入围，马克西姆·纳克内切伊的《蝴蝶视觉》和谢尔盖·洛兹尼察的《毁灭的自然史》。两部作品都与战争有关，虽说表现的不是当下正在发生的战争，但难能可贵的是，两位创作者都未在片中注入直露的意识形态宣教，而是聚焦于普通人的创伤和对于掌握权势者的谬误的反思，这也是优秀电影应当做到的事情——在人性层面打动和唤醒对战争缺乏切肤之痛的观众。
但在影厅之外的红毯上，突然响起的抗议声和呼喊声就没这么含蓄了。在展映影片《三千年的思念》放映前，一位法国激进女权组织成员扯掉礼服踏上红毯，抗议乌克兰女性遭受的性暴力；在讲述伊朗女性连环被杀案件的竞赛电影《圣蛛》放映前，12名法国女权组织Les Colleuses的成员走上红毯，她们身着黑衣，手持黑色烟雾设备，高举一张长长的条幅，上面记满了从上届戛纳至今的10个月中死于家暴的129位法国女性的姓名。
戛纳在试图让文化“例外”，但文化在动荡年代中不可能例外。在2022年的戛纳，外部世界的刺耳噪音和刺鼻气息一直在入侵影厅，发出关于剧变和动荡的警训，让人们无法沉入置身事外的幻觉。在时代的巨浪中，戛纳电影节也终究不是岿然不动的巨石。它更像一艘被暴风包围的船只，在扑朔的视野中，试图厘清应当选取的方向。无论如何，至少有一点已经成为共识：想要返航或是停在原处已经不可能，这艘船只能前行，不论对错。
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精英对庸俗
本届戛纳电影节对金棕榈得主的选择，就被不少人认为是错误的。在凭借《方形》斩获金棕榈五年后，瑞典导演鲁本·奥斯特伦德携新作《悲情三角》重返戛纳。他的上次获奖，便令许多媒体人大跌眼镜，此次连庄金棕榈，更是让无数资深影迷难以置信，哀鸿遍野，甚至认为评委会的选择代表着电影艺术的又一次倒退。
鲁本·奥斯特伦德凭借《悲情三角》二摘金棕榈奖? 图/视觉中国
在先睹为快《悲情三角》后，我能在一定程度上理解影迷们的类似言论。奥斯特伦德不是我们通常理解的在戛纳大放异彩的电影艺术家，譬如王家卫、拉斯·冯·特里尔或阿莫多瓦，他公然坦承自己的电影素养十分粗浅，因为他的创作灵感不是来自经典电影，而是来源于形式碎片化却冲击力极强的YouTube视频。此外，他的电影也缺乏前辈大师作品具备的美感、整体感或是形而上特质。从《儿戏》到《游客》再到《方形》和《悲情三角》，他在运用讽刺时一直通俗直露，过度依赖于一个个缺乏横向延展度和纵向深度的特殊情境，人物扁平，缺乏自主性和连贯性，叙事手法颇显匠气，导演对待世界的态度则过于犬儒，最终拍摄成果像是给人带来爽感的视频段子合集，而不是一部“正经电影”。
但无可否认，奥斯特伦德对当今时代，自有他的独到洞察力。《悲情三角》对当下的种种乱象火力全开：庸俗肤浅的网红文化，巨富阶级的精神虚空与穷极无聊，无时无刻不被转化为某种商品的人际关系，以及左翼分子在理想破产后陷入的某种死胡同局面……奥斯特伦德对这一切一视同仁地大加嘲讽。他不陷入将人物进行刻板化处理的陷阱，不屑于布置人道主义抒情感伤，他极其真诚且满怀恶意地撕扯着所有人身上那块名为“文明”的遮羞布。如果说奥斯特伦德的反人类作品有什么致命弱点，那也只不过是导演本人过度的自作聪明。
奥斯特伦德的确不像个传统电影导演，更像个段子手，这也更加暴露出本届戛纳评委会的伪善：他们对《悲情三角》的表彰，更像是一群人为戳中他们痛处的脱口秀演员奉上的尴尬笑声和掌声。
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当下与永恒
说回《悲情三角》。它的艺术质素或许确实平庸，但我很难想象在本届影展主竞赛单元，有哪部影片能超越它所具有的破坏力。在本片发生在豪华游轮上的第二部分中，富可敌国的游客们在暴风雨冲击下，将精致的高档食物，迅速转化成由呕吐物和排泄物组成的洪流。观众可以鄙夷奥斯特伦德的不自量力，但如果非要将矛头对准现存体制，他的粗俗，或许比第四次入围主竞赛的克里斯蒂安·蒙吉和第九次入围主竞赛的达内兄弟的精致更具新鲜感。上述两位戛纳老员工的社会批判，在固定资金的扶持与固定观众的回馈下，已变得惯性化和体制化。以不一样的批判之姿踏上舞台的他们，现已成为某种品质传统的维系者。
达内兄弟凭借《托里和洛奇塔》获主竞赛75周年大奖? 图/视觉中国
达内兄弟与蒙吉，是福茂上台之前的吉尔·雅各布时期的产物。这位前任戛纳掌门人，为竞赛片品质建立了带有欧陆滤镜的极高标准：今村昌平、阿巴斯、库斯图里卡、王家卫在那个时期被发掘，昆汀·塔伦蒂诺、大卫·林奇、科恩兄弟在戛纳首获认可，返回好莱坞后则进一步改变着美国电影的版图。雅各布时期的戛纳，是电影潮流的引领者，是时代风向的预言家——时代在对戛纳作出回应，而不是相反。
与雅各布时代相比，福茂时代的戛纳，苦苦追赶着时代的步伐。对好莱坞商业片的趋之若鹜不算大问题：在雅各布与福茂交接权力的年代，《达芬奇密码》和《摩纳哥王妃》这样质素平平的商业制作便已经为戛纳开过幕，但它们都没有进入主竞赛单元；与之相比，今年在非竞赛单元首映的《壮志凌云：独行侠》就更不丢人了。
但一个值得人们警惕的迹象，是福茂对戛纳与日俱增的奥斯卡前哨站身份的沾沾自喜。2019年的奥斯卡外语片提名电影，有三部来自前一年的戛纳主竞赛单元。2020年的《寄生虫》更是实现了金棕榈和奥斯卡最佳影片奖时隔六十多年后的再次合体。2021年的金棕榈得主《钛》，没能在奥斯卡竞赛中走很远，但获得戛纳最佳编剧奖的《驾驶我的车》的后劲却出乎人们想象：它最终摘得奥斯卡最佳国际影片奖，导演滨口还获得了最佳导演提名，而在滨口之前得到此提名的日本人，还要追溯到1986年的黑泽明。
这对于个体影片的传播度来说是件好事吗？无疑是的。但这对电影艺术的多样性来说是件好事吗？值得商榷。戛纳电影节的存在意义，本应是为世界电影提供一套与好莱坞相平行（如果不是相抗衡）的例外标准。如果这两套标准在福茂的推动下最终合流，那么日后在世界顶级舞台上角逐的电影作品，只会具有不同的皮囊，不会拥有各异的气血灵魂。
福茂不是没有试图扶植属于自己时代的电影艺术大师。但他的目光不如雅各布毒辣：受他青睐的尼古拉斯·温丁·雷弗恩（《亡命驾驶》《霓虹恶魔》）不是下一个昆汀或林奇，被他赋予厚望的泽维尔·多兰，如今已伤仲永。
或许，福茂真正应当视若珍宝的，是像大卫·柯南伯格和凯莉·莱卡特这样的电影作者（两位的新作《未来罪行》和《好戏登场》均登陆本届戛纳主竞赛单元）。前者深厚的哲学功底，让他的电影从不缺乏辩证性与暧昧性；后者无视时代潮流，忠于角色刻画和自身美学步调的创作法，则具备着当下电影创作者缺乏的淡泊与沉着。他们的每部作品，都必定经得住时间的考验。
但在动荡与剧变面前，追求永恒是否也只是对另一种“例外”的缥缈执念？
福茂与电影节组织者们无疑比我聪明几百倍。而我只期待听到更忠于本心的创作声音。
